Renzo Casali: un puente ítalo argentino


Sábado, 13 de Septiembre de 2008 20:15 Patricia Devesa Usar puntuación: / 0

MaloBueno

Pudimos entrevistarlo durante su viaje a la Argentina a fines del año pasado ,en el que vino a participar de las Séptimas Jornadas Teórico-Prácticas sobre Teatro de Grupo en el Séptimo Fuego en Mar del Plata y en el Encuentro Experimenta 8 Teatro en Rosario.



-Sostenés que te interesa llegar al teatro porque refleja la estructura social. ¿Cómo se hace visible esa estructura en el hecho teatral?



“Reflejar” es un verbo ambiguo, contradictorio como la superficie de un espejo, que por lo general invierte la imagen. “Reflejar” un hecho es como retratar un paisaje a distancia, quedándose afuera del paisaje mismo. El teatro de hoy “refleja” lo que ha pasado en el y al mundo en los últimos diez años. Pienso que la verdadera función del teatro sea la de “revelar” lo que se esconde detrás del espejo.



Hubo un hecho que cambió la esencia de todos los lenguajes, empezando por el teatral. Tiempo atrás en el Primer Mundo existía una estructura social basada en la relación capital-trabajo, empresarios-obreros, que giraba entorno al mito del progreso ininterrumpido y continuo .



El teatro “reflejaba”, bien o mal, ese conflicto tradicional en acto: el actor, el dramaturgo, el director asumían la responsabilidad de “reflejar” y “denunciar” las contradicciones presentes en la realidad social. Se creía en el poder de la “palabra” y del “mensaje teatral”, en la fuerza “iluminante” del púlpito. Pero, en marzo del 1973 -fecha simbólica-, en Nueva York se dio fin a un proyecto de civilización. Todo nuevo empezó, incluso en Argentina. Wall Street fue víctima y verdugo, pasando rápidamente de una depresión histérica a una euforia especulativa. “Liberados” del conflicto social, los “emprendedores” empezaron a planear empresas piratas que actuaban en mares lejanos, y ordenaron a sus estrategas “producir” la documentación idónea e incontrovertible , para justificar los futuros recorridos. La máquina del consenso se había puesto en marcha. Y era una máquina de guerra: real y metafórica, en donde, la consigna, era no hacer prisioneros. El teatro de “mensaje”, de “denuncia” y de “fotografía” fue masacrado y silenciado por los eventos. Los más astutos decidieron cerrar los ojos para seguir “reflejando” una realidad que no existía más, que era solamente virtual. Y así, mientras la nave del progreso cambiaba ruta, el teatro se quedaba anclado al muelle del último puerto. Se había acabado la época de la “denuncia”, se inauguraba la de la “respuesta” ad hoc. El teatro, ciego o súbdito, eligió bajar la cabeza para limitarse a “reflejar”, una vez más, la nueva estructura social, evitando el compromiso ético de “preguntar” y “preguntarse”.



-Decís que la función del teatro debe ser no tener ninguna función. ¿Esto se relaciona con la idea de que el teatro no ofrece respuestas?





Es verdad, el teatro no debería atribuirse funciones “didácticas” que puedan identificarse con un rol “político”, dirigido hacia la búsqueda de respuesta “idóneas”, porque el mundo ha dejado de existir como un misterio para ser revelado . El teatro habría intuido el cambio pero, por pereza, ignorancia, o simple oportunismo, renunció a abrir los ojos, favoreciendo su condición clerical de “revelador” de “verdades superiores”. Como un obispo, el viejo actor seguía pronunciando desde el púlpito propinando respuestas para preguntas que nadie , hubiera imaginado de poner. Hoy vivimos la civilización de la respuesta y del consenso ; en esta manera hemos destruido la única posibilidad que tenía el teatro: hacer preguntas sin interrupción, preguntas que no puedan contemplar respuestas fáciles



-¿Cuáles fueron los fundamentos estéticos e ideológicos para la creación de la Comuna Baires en la Argentina? Este proyecto se enfrenta a las políticas culturales dominantes, hecho por el cual deben trasladarse a Italia. ¿No es así?



En 1969, fecha de nacimiento de Comuna Baires, intuíamos que la realidad social, política y cultural en Argentina y en el mundo estaba cambiando en profundidad, y que quedarse anclados a los esquemas tradicionales del conflicto, habría obligado el teatro a aceptar un rol secundario y marginal en la sociedad, dominada y gobernada por la leyes violentas del Mercado salvaje. El teatro argentino comenzó -conscientemente y culpablemente- la destrucción del Movimiento del Teatro Independiente. Como contra cara de las nuevas pobrezas, en todo sentido, decidimos crear una estructura teatral comunitaria, continuando el camino de los padres fundadores del Teatro Independiente. Naturalmente, en este tablero de ajedrez enloquecido, ¿qué lugar les hubiera podido tocar a los sujetos-actores de la recién nacida Comuna Baires, que habían elegido testimoniar sobre su misma piel el degrado económico, cultural, ético y social en acto? Ningún lugar, ningún futuro, ninguna dignidad. De hecho nos obligaron a abandonar el país, amenazados de muerte. Parecería una paradoja: un grupo de teatro que había renunciado a “reflejar” lo que estaba sucediendo en el propio país y en el mundo, prefiriendo exponer las propias e individuales contradicciones e intuiciones, prefiriendo hacerse preguntas en vez de dar “respuestas” fáciles, lo habían hecho callar. La vía del exilio empezó en el mismo instante en que definimos que cada actor, en cuanto hombre y mujer, era el verdadero mensaje de la obra: un actor es un poeta que escribe con su cuerpo.



-¿Cómo se dio continuidad al proyecto en el exterior? ¿Existen mejores condiciones fuera de la Argentina?



Las diferencias entre Argentina y el exterior eran esencialmente inexistentes. En Italia, y en Europa, encontramos las mismas dificultades que habíamos enfrentado en Argentina. El teatro italiano seguía anclado a los viejos esquemas clericales del “mensaje” literario y “político” y había abrazado casi totalmente el “espectáculo” y la política del “consumo”. Pero, a diferencia de Argentina que estaba comenzando un proceso de destrucción personal, Europa estaba construyendo el nuevo absurdo futuro, nacido del cambio antropológico de marzo de 1973: una nueva geografía planetaria. La sensación era que los temas, a nivel mundial, no preocupasen excesivamente actores y espectadores, que estaban más alarmados por el control de la calidad de los productos, que por la filosofía perversa del consumo.



Venció el espectáculo, el cabaret autoreferencial. El teatro no hizo otra cosa que adaptarse a los cambios de clima.



-De alguna manera seguiste vinculado con la Argentina, ¿cómo ves el campo teatral argentino y su relación con el campo teatral internacional?



Quedé vinculado con la Argentina ideal, con el alma solidaria del Teatro Independiente. Existen grupos y realidades que han sido marginados -no marginales-, pero que continúan luchando para no perder la dignidad de un lenguaje y de un vehículo de expresión y comunicación como el teatro: el más noble y antiguo vehículo para la construcción de sociedades más dignas.



Hace poco, que Argentina también se ató a la filosofía global: teatro y política incluidos.



Argentina tiene todavía una posibilidad: la larga experiencia de lucha nacida con el teatro del Pueblo de Leonidas Barletta. ¿Pero existen realmente las ganas de volver a habitar la dignidad, la solidariedad, la verdad: dondequiera que sea y en cualquier lado se encuentre?



-¿Qué posibilidades hay de desarrollar tu concepción de la práctica teatral aquí? ¿Qué vínculos artísticos mantenés con nuestro país?



Desde el punto de vista profesional Argentina, de todas maneras, es todavía un territorio teatral fascinante, mucho más interesante de Italia, de España y de otros países europeos; desde un punto de vista personal no depende solamente de mí. No puedo crear yo solo las condiciones para mi regreso en Argentina. Puedo sólo decir que estoy disponible. Si alguien cree poder usar mi modesta -aunque larga experiencia-, es suficiente que me dé una señal. Y aquí estoy.



* Es fundador del grupo teatral Comuna Baires (1969) y de la Escuela Europea de Teatro y Cine (1977) y de Willaldea Green Village - il Villaggio del Teatro (1984) en Argentina. Como actor, dramaturgo y director teatral ha presentado espectáculos en los más importantes festivales internacionales. Trabajó en el cine como guionista, actor e director. Autor de textos teóricos sobre el teatro, la escritura y la dirección cinematográfica, ha escrito textos dramaturgicos y poemas presentados en los Estados Unidos, Cuba, Argentina, Italia, España y Suecia Actualmente dirige la Comuna Baires Agora Club de Milán.


Nota publicada en DramaTeatro .Revista Digital.













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RENZO CASALI.SU FALLECIMIENTO .COMUNA BAIRES

El viernes 9 de abril del 2010 llegó de Italia la noticia de la muerte del Renzo Casali (1939-2010), fundador de la Comuna Baires, director de numerosos espectáculos y de la revista Teatro 70, autor de libros sobre el actor y el espacio escénico y de una novela sobre el Che Guevara. El sábado pasado por la noche, en Milán, se celebró su funeral en la sala del grupo. Por voluntad de Renzo, fue una fiesta llena de música y lecturas de textos, en la que los amigos brindaron por su eternidad. (Las imágenes están en internet.) Instalado con la Comuna Baires en Italia desde 19 del 75, Casali pasó por Buenos Aires a fines de 2008. Reproducimos, a manera de homenaje, un fragmento de la extensa entrevista inédita. “La Comuna Baires –nos dijo- nació el 5 de mayo de 1969 en la Cortada de San Lorenzo, San Telmo. Desde un punto de vista teatral tres elementos han caracterizado su concepción: un fragmento de historia, memorias de experiencias y una intuición. El fragmento de historia partía de la aventura del Teatro Independiente argentino, movimiento nacido de la costilla ideal del Teatro del Pueblo, de Leónidas Barletta, maestro autodidacta de la libertad. Seguimos la huella de un teatro de grupo donde los viejos roles de capocómicos debían ser abolidos, donde actores, autores, directores, maquinistas, acomodadores, habrían de turnarse sobre la escena transformados, a pesar del pánico, en creadores militantes del imaginario. Una concepción antropológica del teatro, comunitaria. A iniciar por la economía. La memoria llegaba de lejos, vinculada al esplendor y sabiduría popular del teatro medieval, cuando la Commedia dell'Arte reinaba en Europa con su concepción de espacio único y del actor-persona. Continuaba con Artaud, y luego, Meyerhold. Por último, la intuición fue la de Presentar y no Re-presentar. Comuna Baires nació rechazando el verbo representar, antiguo pilar metodológico e ideológico de la ficción burguesa. Presentar-mí-mismo, en cuanto hombre y en cuanto actor. Hoy seguimos creando con nuestra originaria alma independiente.” Casali, maestro de la pasión por el teatro.



Jorge Dubatti ( critico teatral, articolo apparso sul suplemento della cultura “Ñ” del quotidiano CLARIN di Buenos Aires, 17 aprile 2010)