La hija de Joyce

PSICOLOGIA › LA OSCURA RELACION ENTRE JAMES JOYCE Y SU HIJA LUCIA


“Maravilla salvaje”

“La locura estuvo muy cerca de James Joyce, lo rozó y dejó su huella en Lucia”, señala el autor de este trabajo que examina la compleja relación entre padre e hija: “Joyce estaba seguro de que Lucia iba a salir de la noche de la locura cuando él terminara el Finnegan’s Wake, que llamaba el libro de la noche”.

Por Pablo Fuentes *

Su padre, James Joyce, la llamó “maravilla salvaje”; era la luz de sus ojos desfallecientes, él decía que la cabeza de su hija tenía “la claridad despiadada del relámpago”, que era una artista mejor que él, el escritor ya reconocido y genial. Para su familia, y para los biógrafos de su padre, la muchacha no era más que una pobre loca, bizca, problemática, que arruinó la salud y las finanzas del padre con sus extravagancias, arrebatos y múltiples tratamientos, desde médicos y psiquiátricos hasta los más exóticos que consumieron toda su vida. Los estudiosos dicen que la musa, la inspiradora de Joyce fue su esposa, Nora Barnacle, la madre de la loca, pero, secretamente, su padre puso a Lucia Joyce en el centro, ella fue el faro iluminador de su obra maestra final, cuya difícil realización avanzaba en contrapunto con el deterioro psíquico de su hija.

Ella quiso ser artista. Fue una promisoria bailarina, discípula de Raymond Duncan, el hermano de Isadora; también dibujaba y pintaba; todo el tiempo escribía, cartas, diarios, y también, al parecer, fue autora de una novela hoy perdida. Hasta fue actriz, en una película de Jean Renoir. Dicen que su madre desalentaba permanentemente esa vocación y que la rechazaba a ella, desde su nacimiento. También sufría los permanentes celos de su hermano mayor. Había nacido en un hospital de indigentes en Trieste, hablaba cuatro idiomas. Aunque su lengua materna era el inglés, en su casa se hablaba sobre todo italiano y ésa era la lengua en la que se comunicaba con su padre, en la que se escribía con “Bababo”, como lo llamaba.

Su locura se desencadenó cuando se enamoró apasionadamente de un joven amigo de su padre, también escritor, alto y silencioso y que le hacía, a veces, de secretario en la confección de ese libro monumental que consumía los días paternos. El rechazo de Samuel Beckett la sumió en un estado catatónico que duró varios días; a partir de ahí empezó el vertiginoso descenso de Lucia Joyce por la oscuridad de la “histeria pitiática”, de la “hebefrenia”, de la “manía neurasténica”, de la esquizofrenia, como fue diagnosticada por una legión de médicos. Beckett, su amor imposible, decía que no podía corresponderla porque él no tenía sentimientos humanos.

A partir de ahí se acentúo lo que ya era: alucinaciones auditivas, monólogos bizarros, fugas, intentos de incendio, episodios de erotomanía, agresiones físicas y verbales sobre todo a la madre. Ante los reiterados fracasos de los tratamientos, James Joyce negaba la locura de su hija, la veía más bien como una artista frustrada e incomprendida, decía que solamente él la entendía, que compartían el mismo lenguaje, que Lucia era “un ser especial al que yo puedo entender en casi todo”. Para intentar salvarla, afirmaba que los textos incomprensibles, extraños, llenos de neologismos de Lucia se comparaban, eran parecidos a sus propios escritos, los de un proyecto en curso llamado, precisamente, “Work in Progress”, lo que después iba a ser el Finnegan’s Wake, la obra maestra que revolucionó la literatura occidental y donde Lucia, la hija, cuyo nombre había elegido él mismo, es esa luz filial, esa estrella cuyos rastros aparecen por toda la novela.

La familia vivía en Zurich y consultaron por Lucia a Carl Jung, el discípulo renegado de Freud, que, en su momento, se había interesado en Ulysses, su obra maestra anterior, y había escrito un artículo al respecto que Joyce había despreciado bastante. Lucia recelaba de “ese suizo gordo y materialista que intentará adueñarse de mi alma”, que la entrevistó y que examinó con mucho interés sus textos y cartas. En una entrevista, Joyce le habló de la semejanza de los escritos, le mostró sus propios borradores, a lo que Jung contestó con un “sí, pero donde usted nada, ella se ahoga”. Y así era, de la escritura de James Joyce, como una tarea donde las palabras sirven para armar un objeto que invade el mundo, a la escritura de Lucia, es efecto de la invasión de un cuerpo por palabras que no son reconocidas como propias.

James Joyce escribió en una carta: “La chispa o el genio que yo poseo, sea lo que sea, ha sido transmitido a Lucia para encender un fuego en su cerebro”. Pero también pensaba Joyce que ese fuego era la escritura de ese libro revolucionario y absoluto, el Finnegan’s, que lo que quemaba a Lucia era el calor insoportable de esas palabras en fricción, en estallido permanente que construían la novela. Estaba seguro de que Lucia iba a salir de la noche de la locura cuando él terminara ese libro, que llamaba el libro de la noche y que transcurre en la oscuridad, en un sueño circular del que se despierta en otro sueño. O del que no se puede despertar nunca, como le pasaba a Lucia.

Libro de la noche

En la primera página de Finnegan’s Wake, una larga onomatopeya de cien letras, a puras consonantes, introduce la historia. Una historia simple, mítica, circular y cómica. E imposible de leer, por lo menos en un sentido convencional. La fama de Finnegan’s... como libro impenetrable, ilegible, parecería estar justificada en esta primera entrada. A medida que lo exploramos, el libro nos revela la simpleza de su estructura: con la base de la lengua inglesa, Joyce introduce todas las alternativas de la oralidad, el argot, las jergas, los errores de pronunciación, los efectos fonéticos del habla, los neologismos, los significados superpuestos, la condensación y el desplazamiento aplicado a cada palabra, y, además, la infección virósica de otras lenguas, dieciocho reconocidas y expresiones en otras cuarenta y cinco, que hacen más extraño aún ese inglés anonadado, estragado por un permanente contrapunto verbal políglota. Finnegan’s... juega, desde la propia intención del autor, con la idea de la ilegibilidad. Las asociaciones que puede hacer el lector, tanto de sentido como de sonido, son infinitas y a la vez insuficientes, por más conocedor de lenguas o erudito que se pueda ser. En todo caso Finnegan’s Wake exige un lector particularizado, que pueda entrarle por donde sea para, aun de esa forma, ver en sus frases lo que pueda o lo que quiera.

En la segunda página, el libro mutante nos da la pista del título: la caída y muerte de Tim Finnegan, héroe de una célebre balada irlandesa: borracho, albañil, cae de un andamio y muere. La onomatopeya cósmica indica su caída. El libro retorna al pasado, construye su propia historia, el relato se desintegra en una vorágine de referencias históricas, legendarias, con personajes que cambian de nombre y lugar en cada línea. Al final del capítulo, como en la canción, Finnegan despierta en su velorio (Finnegan’s wake, “despertar de Finnegan”) en el momento que se escucha, en lengua irlandesa, la palabra usqueadbaugham, o sea, “whisky”, cuyo significado literal es “agua de vida”, bebida que salpica y así resucita al presunto difunto. Finnegan’s es, también, un libro sobre el despertar y sobre el agua, encarnada en el río Liffey, que atraviesa Dublín, flujo de permanente origen y cambio. El sistema de sustituciones, cambios de escenarios, mutaciones de personajes y lenguas, la vida autónoma de cada palabra es lo que va a ir armando el relato, construyendo la historia en medio de los ruidos de la noche y el sueño.

Joyce había dotado a Ulysses de muchas claves para su comprensión; de ahí su luminosidad a pesar de su dificultad. Ulysses es un libro sobre la jornada, el día, desplegado en toda la geografía de la ciudad de Dublín. Preguntado sobre la diferencia entre los dos libros, Joyce decía que no se parecían en nada, que “Ulysses y ‘Work in Progress’ son el día y la noche”. Finnegan’s Wake es un libro nocturno sobre los ruidos del mundo y cómo suenan en los sueños de unos personajes, el tabernero Humphrey Chimpden Earwicker y su familia, que duermen en su taberna de Dublín. Todos los elementos históricos y míticos del libro, aunque hagan alusión al mundo, se van a situar en referencia a la ciudad fetiche de Joyce, al mundo nocturno y al sueño.

La escena mítica del misterio de la muerte y de la resurrección, simbolizada en el libro con la caída del albañil de la balada, dio comienzo al libro, y todas las noches de la historia, todos los mitos, se condensan en la noche de Humphrey Chimpden Earwicker, el tabernero cuyo sueño de culpa, castigo y resurrección es todo el Finnegan’s Wake.

Como toda novela, Finnegan’s es una novela familiar. La familia de Humphrey es lo que, en términos modernos, llamaríamos irónicamente una familia disfuncional. Los conflictos de esta familia encuentran su correspondencia en la historia del mundo, en las leyendas, en el sistema mismo de la cultura humana. Es más, se reproducen en la Naturaleza misma, en la geografía y la geometría, en la aritmética –el sistema de números– que regula todo el libro. Ese retorno temático, de conflicto familiar, de genealogías, de fricciones de padres, hijos, hermanos, se encuentra también en elementos de la naturaleza: los árboles, los ríos. Y también involucra la relación entre las lenguas, los nombres, los lugares. En toda la novela, el protagonista es designado e invocado con nombres distintos, siempre con las mismas iniciales, “HCE”. Su mujer, Anna Livia Plurabelle, ALP, lleva el nombre de la mujerrío, amnis livia, el río Liffey a cuyas orillas se encuentra la taberna donde sueñan HCE y todos sus nombres. La familia del libro, y el libro mismo, reproducen incesantemente una estructura binaria: al matrimonio de HCE y ALP se corresponde el dúo de los hermanos enemigos, sus hijos, Shem y Shaun, cuyo conflicto cósmico atraviesa toda la historia y cuyo objeto central de disputa es la hermana pequeña, Issy, siempre presentada como dos que en realidad son una, la hija atávica, ángel y princesa. En su libro, Joyce da a la cuestión familiar, una dimensión arquetípica, mítica y, justamente por eso mismo, un estatuto universal.

En Finnegan’s todas las cosas, todas las palabras, sueñan. Toda la novela transcurre en el espacio del sueño, quizás de una pesadilla que abarca toda la historia y que es la historia que se cuenta en el libro. “La historia es una pesadilla de la que trato de despertar”, decía Stephen Dedalus en Ulysses. Así, la historia penetra en los mismos intersticios de cada palabra, en su polisemia, soñando los hechos y poniendo a dormir a la lengua inglesa. Peso del lenguaje, peso de la historia, las palabras en su pesado devenir dejan entrever unos hechos que, al ser presentados, son en realidad otros, como en un sueño.

En Finnegan’s Wake, la lengua vive más allá de su fijación significante en la caja de sonidos que es el libro. Un libro hecho con palabras fermentadas, como las denomina Joyce, que lo escribe casi en estado de ceguera y cuyo primer efecto es su sonoridad inquietante.

Islas que chocan

La escritura de Joyce deshace el sentido y expone el hueso de la palabra, o sea desnaturaliza el lazo de la letra con el significante. La escritura joyceana, con su tratamiento particular de la lengua, la hace sufrir, retorcerse y también gozar. Una escritura como la del Joyce derrota las interpretaciones: por eso Lacan llamaba a Joyce “desabonado del inconsciente”. En su seminario, Lacan se pregunta si Joyce estaba loco. No responde, pero insinúa que la locura estuvo muy cerca, lo rozó y dejó su huella en Lucia. Una de las cuestiones centrales en la relación entre Joyce y Lucia era la creencia del padre en la afirmación de la hija, según la cual esas palabras que la enloquecían le eran impuestas en forma telepática. En esto Lacan afirma que todas las palabras son impuestas, que la palabra es un parásito, o, mejor, un virus; locura común a todos, anudada por su escritura en Joyce y, en el caso de Lucia, desatada.

Loca y ahogada, como la Ofelia de Hamlet, pero por el agua de las palabras impuestas, por un goce no invocado sino invasor, Lucia Joyce no pudo anudar, ante la carencia de un padre demasiado presente pero totalmente lejano por su extrema singularidad, y por la función aduanera de una madre celosa, feroz y estragante. Hubo amor, pero no asunción del lugar del padre. Eran demasiado parecidos, compartían demasiados códigos como para que ella pudiera ser alcanzada en pleno por él. Lacan tendía a ver a Lucia como la caricatura atormentada y frenética de su padre en versión femenina, una artista genial que no llegó a cocerse, quedó cruda en sus desvaríos.

Desesperado ante el fracaso de los tratamientos, Joyce impulsa a Lucia al diseño de tipografías que ella ejecuta con gran destreza. Lucia dibuja letras, y esto la pone en un lugar paródico respecto a su padre. Joyce conmina a sus amigos escritores a utilizar esos diseños para las publicaciones de sus libros. El padre intenta empujar por fuera, desde la voluntad y el sacrificio amoroso, lo que no se pudo anudar por dentro. Comparten códigos, Lucia quiere corresponderle ese amor intentando escribirle al Papa y al rey de Inglaterra para solicitar el reconocimiento de su padre. Intenta viajar a Irlanda para reparar el malentendido entre su padre y su patria de origen. Son simétricos, sacrificio por sacrificio, intento de compartir la locura y las palabras ante la falla de la circulación de la insignia fálica por un lado y la reparación por la suplencia del otro. Pero, así y todo, o por eso mismo, viven en islas diferentes, islas que se chocan, pero tan lejanas como Irlanda.

* Psicoanalista. Fragmento de un trabajo presentado en las IV Jornadas Clínicas de Nota Azul, noviembre de 2010.

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Lucia Joyce. “Fue una promisoria bailarina y también actriz.”

Trabajo de investigación en proceso:

Setiembre 2010

Ximena y yo hemos estado trabajando este año orientadas por el interrogante de cómo ocurre que un sujeto puede apropiarse de un texto de autor , in-corporarlo .Cómo ocurre que un sujeto puede sentir diciendo un texto que no es propio. La pregunta inversa también es válida. Cómo puede no sentir ,un sujeto cuando habla.

Tomamos en esta oportunidad un texto de Alejandra Pizarnik cuyo título es" Dificultades barrocas".

Entonces al interrogante de cómo a-propiarse del texto siguió el apropiarse del texto , lo que propone ,,su sentido .El sentido de quien lo lee , de quien lo interpreta.Vayamos al texto.En este texto Pizarnik ubica un acontecimiento que le ocurre , le ocurre que cuando no puede decir entrega el cuerpo .Se trata de un acontecimiento en el cuerpo .  Quizá sea porque la conversación ocurre vía telefónica ... que se produce la dificultad .Qué iba a darle si sólo era la voz , su voz diciendo , su voz sin cuerpo al cuerpo del otro.Qué podía dar si no había voz

Presentamos el taller entre cuerpo y palabra en el Congreso de Madres de Plaza de Mayo.Congreso de Salud Mental y derechos humanos.

 Lo hicimos en el año 2009 y en el 2010. No vamos a dejar de hacerlo este año así que no te lo podés perder.Estate informado...

La escena iberoamericana




Argentina. Dominique Mercy: No quisimos provocar

Colaborador de Pina Bausch, el bailarín y coreógrafo francés asumió la dirección de la compañía creada por la renovadora de la danza.



Hace poco más de un año murió de una manera inesperada esa colosal coreógrafa que fue Pina Bausch. Junto con la devastadora sensación que provocó su muerte entre innumerables admiradores de todo el mundo, aparecía una pregunta inevitable: ¿cuál sería el destino de su compañía? El Tanztheater de Wuppertal, radicado en esa pequeña ciudad alemana desde 1973, fue el gran laboratorio de Bausch, desde el que surgió un repertorio muy influyente en la escena de la danza y el teatro de las últimas tres décadas.



Felizmente la compañía sigue adelante bajo la dirección del bailarín Dominique Mercy. La elección resulta lógica: Mercy acompañó el proyecto en Wuppertal desde el inicio y fue un colaborador y amigo muy cercano. Mercy es un intérprete de calidad suprema que continúa hoy bailando. En septiembre pasado lo hizo en Nelken –una creación de Bausch de 1982 que todavía cuenta en el elenco con seis de los bailarines originales–, en el marco de la Bienal de Danza de Lyon, Francia. Fue allí que se realizó esta entrevista.



¿Cómo ocurrió su primer encuentro con Pina Bausch?



Encontré a Pina en el verano de 1972 en Saratoga, cerca de Nueva York. Me habían invitado a un festival de danza organizado por la universidad de Saratoga y Pina estaba invitada también para montar una coreografía suya, dar clases y bailar. Llegué una noche en autobús desde Nueva York y allí me estaban esperando Malou Airaudo, Manuel Alum y Pina, a quien yo no conocía. Todos compartíamos la misma residencia y aunque ella no hablaba francés, yo no hablaba alemán y apenas intercambiábamos un poco de inglés, nos sentimos muy cerca uno del otro; nos entendimos, creo, con los ojos y los gestos. Y como bailarín, me sentí en sus clases muy cerca de su lenguaje. Me contó que tenía un proyecto, no muy seguro, y si tendría ganas de sumarme. Yo integraba en Francia una compañía de danza pero le dije que me gustaría mucho trabajar con ella. Después de toda esa experiencia, era claro que mi tiempo con el Ballet-Théâtre Contemporain estaba terminado. Más tarde recibí una carta de Pina; me decía que el proyecto se había concretado, que Malou había aceptado y si yo quería unirme también al nuevo conjunto en Wuppertal. Preparé mis valijas y partí.



Vivió entonces aquella época tan turbulenta de los primeros intentos de Pina y del rechazo del público. ¿Cómo vivieron los bailarines ese período?



No era fácil pero todo estaba un poco mezclado. El primer programa tuvo tres piezas diferentes: La mesa verde, de Kurt Jooss; Rodeo, de Agnes de Mille, y una pieza un poco extraña de Pina, Fritz , que resultó bastante incómoda para el público de Wuppertal, acostumbrado a un repertorio de ballet. La experiencia fue rara porque cuando uno está en el escenario espera que se produzca un encuentro con el público; nunca quisimos, ni Pina ni nosotros, provocar o crear escándalos. Fue esa convicción lo que nos permitió seguir adelante: estábamos haciendo algo en lo que creíamos, en lo que éramos sinceros y fieles a nosotros mismos. Pina recibía cartas agresivas de espectadores, llamadas telefónicas a su casa, amenazas. No era lindo, por cierto. Pero nosotros, hacíamos lo que pensábamos que estaba bien.



Aquella primera obra, ¿contenía poca danza?



Ya era algo mezclada, tenía una atmósfera un poco teatral. No había realmente textos pero recuerdo que mientras ensayábamos yo solía tener tos. Pina trabajó a partir de esa tos uniéndola con ciertas posibilidades del movimiento y desde allí creamos un pequeño solo que yo interpreté. Para mí fue fascinante. Había un reverso de la moneda porque cuando hicimos Ifigenia en Táuride, desde el principio resultó un éxito increíble; quizás porque utilizaba música de Gluck o porque había cantantes. La reacción del público era tanto de atracción como de rechazo y eso persistió durante un cierto tiempo.



Algunos bailarines abandonaron la compañía en esa etapa.



Sí, y yo entre ellos, por diferentes razones. Había malestar. Pero Pina tuvo la suerte de contar con el apoyo de Arno Wüstenhofferun, director general del Teatro de Wuppertal, que la instó a seguir adelante, despreocupándose de lo que ocurría a su alrededor.



¿Cuánto tiempo se alejó?



La primera vez, durante dos temporadas, aunque en ese tiempo también regresé para bailar en algunas obras. Pero no pertenecía a la compañía de manera estable. Volví luego para hacer otra temporada y nuevamente me alejé, por protestón (se ríe). Había pasado por una crisis y llegué incluso a pensar que dejaría de bailar. Finalmente me di cuenta de que el Tanztheater de Wuppertal era mi casa. Pina fue generosa con nosotros, conmigo y con Malou; siempre nos recibió, después de cada una de esas dos despedidas, con los brazos abiertos.



Se ha escrito mucho acerca del procedimiento que ella utilizaba para crear una obra, partiendo de preguntas a los bailarines que podrían parecer arbitrarias. ¿Podían los intérpretes reconocer el camino que iba llevando?



No, jamás. Uno de los aspectos más intensos del trabajo con Pina, es que nos movíamos en “terra incógnita”. Algunas preguntas reaparecían regularmente en diferentes obras; pero ella decía que la misma pregunta podía tener otra respuesta en un momento distinto y tenía razón. Hasta el final todas las alternativas parecían posibles pero a la vez nos permitía ir hacia todos lados, ser más libres en nuestra búsqueda porque no había un camino preciso con un punto de llegada preciso. Cuando comenzabas a reconocer la dirección de tu rol y qué color y qué peso iba a tener en la obra, ya el proceso estaba muy avanzado; pero incluso Pina podía cambiarlo en el último momento, lo que también era muy desorientador.



¿Solía explicar las razones de estos cambios?



No, muy poco; sólo algunas veces. Y los cambios podían ocurrir en el orden de las escenas o quizás cerca del estreno, la segunda parte de la obra pasaba a ocupar el lugar de la primera. Nelken tenía en el origen dos intervalos y luego de una o dos temporadas Pina eliminó un intervalo, además de muchas otras cosas, y más tarde eliminó el otro intervalo y quedó la versión que estamos haciendo en Lyon, una obra más compacta. Recuerdo una parte bellísima, que realmente nos gustaba mucho a todos y a Pina también: una serie de “pequeñas muertes”. Pero luego vio que Nelken no necesitaba esa escena y la quitó.



Creo que esa obra habla de muchas cosas, colocadas de una manera que puede ser hasta cierto punto enigmática: ¿Fue importante para ustedes, o para usted en particular, comprender de qué habla “Nelken”?



No, en absoluto. Efectivamente habla de tantas cosas y en cada función compruebo la actualidad que tiene. Pero no hace falta, para nosotros intérpretes, prepararse de una manera u otra. Basta estar ahí, en la escena.



¿Hay montajes que por alguna razón recuerde en particular?



Precisamente en Nelken, el proceso me puso a prueba de una manera intensa. Me llevó a tocar muchas cosas privadas, era un momento un poco difícil de mi vida y me arrojé en el trabajo de una manera total. Quizás por eso es para mí una obra especial. Pero en general siempre había un punto complejo en el proceso, en que uno se sentía perdido. Ese momento en que nos preguntábamos: “Qué estamos buscando, dónde estoy, qué está probando Pina, adónde vamos”. Siempre fue así.



¿Podría hablar aunque fuera brevemente de la obra “Bandoneón”, que llevaron a Buenos Aires en 1994?



La llevamos con mucho miedo; en una gira anterior que hicimos a Sudamérica, en 1980, la ciudad de Buenos Aires y el tango fueron un gran descubrimiento. Creo que la obra surgió de una manera inevitable y para Pina, y luego para nosotros, era claro que no íbamos a bailar tango sino sólo permitir que la obra se creara un poco sola y que la base fuera el tango.



Por último, ¿fue una responsabilidad demasiado pesada asumir la dirección del Tanztheater de Wuppertal? ¿Dudó en aceptarla?



La compañía es lo que es hoy porque Pina le dedicó su vida entera. También creo que trabajar con ella, para mí, fue una forma de vida. Y ahora que Pina no está más, ¿qué hacer? Fue una responsabilidad enorme que cayó sobre mis hombros y yo no sabía si tendría la fuerza y la capacidad para sostenerla. Todavía no lo sé. Pero no podía darle la espalda.

• Laura Falcoff
Clarín
2011-02

Traducción de la nota aparecida en Sidney.

La unión de la palabra con el cuerpo puede crear las conexiones poderosas de cuerpo y mente, como experimenté en el taller " Entre Cuerpo y Palabra, " " o Entre el Cuerpo y la Palabra, " presentado por el Psicoterapeuta Silvia Weitzman, la Directora del Asociación de Psicoanálisis la e Infancias (la Asociación de Psicoanálisis de Niñez) en el 9o Congreso Internacional sobre la Salud mental y Derechos humanos en Buenos Aires el 19 de noviembre de 2010.


Patrocinado por la Fundación deMadres de Plaza de Mayo, , este acontecimiento de cuatro días, era thronged con psicólogos, sociales y activistas de derechos humanos, artistas y más de por todas partes de América Latina.

En Buenos Aires,la psicoterapia es abrazada, y tiene el número más grande de psicoterapeutas per cápita en el mundo. La gente activamente busca la psicoterapia aquí y no lo ve como algo vergonzoso, como los Americanos tristemente hacen. En la conferencia, había varias propuestas para seguir entre la plétora de ofrecimientos. Opté por la pista de niños y adolescentes porque esto alineó con mi pasión e ideas sobre la terapia de juego de yoga del Yoga Storytime para niños que usan la historia y el cuerpo

Sydney Solis participa del taller " Entre Cuerpo y Palabra,



Weitzman :los participantes comenzaron moviendo sus cuerpos alrededor de formas diferentes - abajo bajo sobre la tierra, encima de alto; en movimientos cortos staccato, en movimientos lentos, largos; en movimientos flojos, en movimientos tiesos. Después,teníamos que caminar y cambiar de dirección en cuanto hicimos contacto visual con alguien. Luego armamos un círculo a partir del cual se creaban sonidos desde la accion de respirar¡¡ Esto tomó mucho trabajo de aliento, de respiración , algo con lo que los yoguis están bien ! Más tarde,la coordinadora nos invitó a escuchar una serie de sentencias, y cuando oímos una palabra que resonó en nuestro cuerpo, nosotros debíamos cambiar nuestra posición, . Ella leyó las sentencias tres veces cada ino, del cual tenía una variedad de contenido emocional.El trabajo de generar movimiento a traves de una palabra , luego intercambiamos con un compañero lo que cada uno había trabajado.El ejercicio entonces fue de desconstrucción del sentido ligado al significante.

La palabra, como la luna, la o se zambulló, fue hablada por intencionadamente alargando las vocales de la palabra consonantes de o y usando varios lanzamientos y tonos de común acuerdo estafa movimiento el-del cuerpo. Oyente el-entonces debía imitar la palabra y movimiento el-. Los participantes expresan palabras en sus cuerpos.



Imágenes simbólicas y sonidos de palabras anclan la mente en el cuerpo y el cuerpo en el entorno, creando la conciencia del eterno en el momento presente. Esto ofrece por el acceso de cuerpo a sentimientos, instintos e intuición integrada en la memoria celular y las imágenes de cuerpo que no estaban antes disponibles a ellos, que causan mayor mí la conciencia. He notado esto en los niños a quiénes la práctica Storytime el Yoga, sobre todo aquellos con AÑADEN Y ADHD. Ellos se hacen presentes, poderosamente presentan y consciente, porque ellos son incorporados, sus mentes están presentes en el contenedor de su cuerpo, totalmente despierto, y ellos son capaces de unirse a la dimensión mítica de símbolo e imagen dentro de ellos, que a su turno los señala al transcendente. Después, había un comentario sobre el funcionamiento con la juventud en este método como la terapia de arte y el papel que esto juega en la terapia convencional, y como la psicoterapia y las artes son complementarias. El arte y el movimiento definitivamente proporcionan nuestra cultura unilateral del acceso de Oeste a la profundidad de los reinos inconscientes, haciéndonos más todo y equilibrado. Pienso que esta clase de juego creativo puede dar a niños y adolescentes un nuevo modo de tener acceso a sentimientos y darse cuenta de publicaciones ocultadas en una manera salva. Ya que he notado que cuando el cuerpo está implicado con la historia, el sonido y la imagen, como mi trabajo con niños Storytime el Yoga y adultos en el Yoga Mítico han revelado, conexiones poderosas surgen lo que era antes desconocido antes de que el cuerpo fuera presentado en el proceso. Las Madres del Plaza de Mayo, son el da a luz de los niños que desaparecieron durante la dictadura brutal militar de Argentina. Su acción política se ha hecho una fuerza poderosa para la justicia y derechos humanos.



¡Tan, Vaya a hacerse Físico! ¡Consiga aquel cuerpo en la educación, la terapia, el arte, la vida! ¡Para adultos y niños!



Para más información sobre el trabajo de Silvia Weitzman y el Asociación de Psicoanálisis la e Infancias, visite http: // aianainfancias.blogspot.com/



Congreso Nacional, Buenos Aires, Argentina. ¡Un lugar apasionante para acción política y social!

Nota aparecida en Sydney.

Between Body and Word – Body-Centered Play Therapy for Children and Adolescents


by Sydney on November 20, 2010





IX Congreso Internacional de Salud Mental y Derechos Humanos, Buenos Aires, Argentina 18-21 de Noviembre, 2010

Connecting the word with the body can create powerful connections of body and mind, as I experienced in the workshop “Entre Cuerpo y Palabra,” or “Between Body and Word,” presented by Psychotherapist Silvia Weitzman, Director of the Asociación de Psicoanálisis e Infancias (Association of Childhood Psychoanalysis) at the 9th International Congress on Mental Health and Human Rights in Buenos Aires November 19, 2010.



Sponsored by the Foundation of the Mothers of Plaza de Mayo, the Mothers of the Disappeared, this four-day event, held just across the street from Argentina’s National Congress, was thronged with psychologists, social and human rights activists, artists and more from all over Latin America.



In Buenos Aires, psychotherapy is embraced, and has the largest number of psychotherapists per capita in the world. People actively seek psychotherapy here and don’t view it as something shameful, as Americans sadly do. At the conference, there were various subtracts to follow among the plethora of offerings. I opted for the track of children and adolescents because it aligned with my passion and ideas about Storytime Yoga’s yoga play therapy for children using story and the body.





Sydney Solis participates in the workshop "Entre Cuerpo y Palabra," "Between Body and Word."

Weitzman started participants out by moving their bodies around in different ways – down low on the ground, up high; in short staccato movements, in slow, long movements; in loose movements, in stiff movements. Next, she instructed us to walk, but change our direction as soon as we made eye contact with someone. Then, we we stood in a circle, and one person could make a sound and others could imitate the sound as long as they wished, by stepping into the circle. It took a lot of breath work, something yogis are good at! Later, she instructed us to listen to a series of sentences, and when we heard a word that resonated with our body, we were to move and change our position, such as get off the chair and lie on the floor. She read the sentences three times each, of which had a variety of emotional content.



Then we paired up and spoke a chosen word to our partner and moved our body. The word, such as moon, or dove, was spoken by intentionally elongating the word’s vowels or consonants and using various pitches and tones in concert with body’s movement. The listener then was to imitate the word and movement. Then, to our partner, we used the word that resonated with us during the reading and found a body movement and tonal expression for it. Finally, groups of four got up in front of the audience, spoke their words and performed body expressions, resulting in an interesting melody of words and movements imbued with individual expression and emotion that created a whole.





Psychotherapist Silvia Weitzman, Director of the Asociación de Psicoanálisis e Infancias (Association of Childhood Psychoanalysis) at the 9th International Congress on Mental Health and Human Rights in Buenos Aires November 19, 2010

These sounds and the resonance with my body and the movements evoked a strong primordial reaction and connection within me, and this connected me with my body and the others around me more. I remember someone told me that the Chinese word for fire has the sound and expression of “Wow!” that original physical and primordial reaction to the mythical response of seeing fire for the first time. This was how the sounds and words came about, as responses from feelings originating in the body. The whole process made me much more body aware, just by listening to the sounds that one’s voice makes! And the voice is an original and unique creation of one’s own body, an expression of the fifth chakra, located in the throat.



I was drawn to the word, “juventud,” youth, and the movement for me was a strong propelling motion from my womb area. In body-centered psychotherapy, therapists have clients pay attention to what their body is doing while they speak. What is this action done while speaking? From where does the action originate? Why? Then the client focuses on this body part, listens to it and works with any emotional issues it brings up. This practice gives a deeper connection to the body and greater awareness of one’s self, and in my opinion and experience, also gives a greater sense of calm. It calms anxiety because one is grounded in the body and protected in the container that is the body, in the depths that is the body and the Earth itself, which is closer to the unconscious mind. Carl Jung always spoke about how one-sided Westerners are because they were too much in their heads and not in their bodies, and that they shouldn’t even try yoga because of this fact of not being grounded or balanced in the unconscious and conscious dimensions of their beings.





Participants express words in their bodies.

Symbolic images and sounds of words anchor the mind in the body and the body in the environment, creating awareness of the eternal in the present moment. This offers through the body access to feelings, instincts and intuition embedded in cellular memory and body imagery that were not previously available to them, which results in greater self awareness. I have noticed this in children who practice Storytime Yoga, especially those with ADD and ADHD. They become present, powerfully present and aware, because they are embodied, their minds are present in the container of their body, fully awake, and they are able to connect to the mythic dimension of symbol and image within themselves, which in turn points them to the transcendent.



Afterward, there was a comment about working with youth in this method as art therapy and the role this plays in conventional therapy, and how psychotherapy and the arts are complementary. Art and movement definitely provide our one-sided culture of the West access to the depth of the unconscious realms, making us more whole and balanced. I think this kind of creative play can give children and adolescents a new way to access feelings and become aware of hidden issues in a safe manner. For I have noticed that when the body is involved with story, sound and image, as my work with children Storytime Yoga and adults in Mythic Yoga has revealed, powerful connections arise that were previously unknown before the body was introduced in the process.





Las Madres del Plaza de Mayo, are the mothers of children who disappeared during Argentina's brutal military dictatorship. Their political action has become a powerful force for justice and human rights.

So, Let’s get Physical! Get that body into education, therapy, art, life! For adults and children!



For more information about Silvia Weitzman’s work and the Asociación de Psicoanálisis e Infancias, visit http://aianainfancias.blogspot.com/





National Congress, Buenos Aires, Argentina. An exciting place for political and social action!

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Renzo Casali: un puente ítalo argentino


Sábado, 13 de Septiembre de 2008 20:15 Patricia Devesa Usar puntuación: / 0

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Pudimos entrevistarlo durante su viaje a la Argentina a fines del año pasado ,en el que vino a participar de las Séptimas Jornadas Teórico-Prácticas sobre Teatro de Grupo en el Séptimo Fuego en Mar del Plata y en el Encuentro Experimenta 8 Teatro en Rosario.



-Sostenés que te interesa llegar al teatro porque refleja la estructura social. ¿Cómo se hace visible esa estructura en el hecho teatral?



“Reflejar” es un verbo ambiguo, contradictorio como la superficie de un espejo, que por lo general invierte la imagen. “Reflejar” un hecho es como retratar un paisaje a distancia, quedándose afuera del paisaje mismo. El teatro de hoy “refleja” lo que ha pasado en el y al mundo en los últimos diez años. Pienso que la verdadera función del teatro sea la de “revelar” lo que se esconde detrás del espejo.



Hubo un hecho que cambió la esencia de todos los lenguajes, empezando por el teatral. Tiempo atrás en el Primer Mundo existía una estructura social basada en la relación capital-trabajo, empresarios-obreros, que giraba entorno al mito del progreso ininterrumpido y continuo .



El teatro “reflejaba”, bien o mal, ese conflicto tradicional en acto: el actor, el dramaturgo, el director asumían la responsabilidad de “reflejar” y “denunciar” las contradicciones presentes en la realidad social. Se creía en el poder de la “palabra” y del “mensaje teatral”, en la fuerza “iluminante” del púlpito. Pero, en marzo del 1973 -fecha simbólica-, en Nueva York se dio fin a un proyecto de civilización. Todo nuevo empezó, incluso en Argentina. Wall Street fue víctima y verdugo, pasando rápidamente de una depresión histérica a una euforia especulativa. “Liberados” del conflicto social, los “emprendedores” empezaron a planear empresas piratas que actuaban en mares lejanos, y ordenaron a sus estrategas “producir” la documentación idónea e incontrovertible , para justificar los futuros recorridos. La máquina del consenso se había puesto en marcha. Y era una máquina de guerra: real y metafórica, en donde, la consigna, era no hacer prisioneros. El teatro de “mensaje”, de “denuncia” y de “fotografía” fue masacrado y silenciado por los eventos. Los más astutos decidieron cerrar los ojos para seguir “reflejando” una realidad que no existía más, que era solamente virtual. Y así, mientras la nave del progreso cambiaba ruta, el teatro se quedaba anclado al muelle del último puerto. Se había acabado la época de la “denuncia”, se inauguraba la de la “respuesta” ad hoc. El teatro, ciego o súbdito, eligió bajar la cabeza para limitarse a “reflejar”, una vez más, la nueva estructura social, evitando el compromiso ético de “preguntar” y “preguntarse”.



-Decís que la función del teatro debe ser no tener ninguna función. ¿Esto se relaciona con la idea de que el teatro no ofrece respuestas?





Es verdad, el teatro no debería atribuirse funciones “didácticas” que puedan identificarse con un rol “político”, dirigido hacia la búsqueda de respuesta “idóneas”, porque el mundo ha dejado de existir como un misterio para ser revelado . El teatro habría intuido el cambio pero, por pereza, ignorancia, o simple oportunismo, renunció a abrir los ojos, favoreciendo su condición clerical de “revelador” de “verdades superiores”. Como un obispo, el viejo actor seguía pronunciando desde el púlpito propinando respuestas para preguntas que nadie , hubiera imaginado de poner. Hoy vivimos la civilización de la respuesta y del consenso ; en esta manera hemos destruido la única posibilidad que tenía el teatro: hacer preguntas sin interrupción, preguntas que no puedan contemplar respuestas fáciles



-¿Cuáles fueron los fundamentos estéticos e ideológicos para la creación de la Comuna Baires en la Argentina? Este proyecto se enfrenta a las políticas culturales dominantes, hecho por el cual deben trasladarse a Italia. ¿No es así?



En 1969, fecha de nacimiento de Comuna Baires, intuíamos que la realidad social, política y cultural en Argentina y en el mundo estaba cambiando en profundidad, y que quedarse anclados a los esquemas tradicionales del conflicto, habría obligado el teatro a aceptar un rol secundario y marginal en la sociedad, dominada y gobernada por la leyes violentas del Mercado salvaje. El teatro argentino comenzó -conscientemente y culpablemente- la destrucción del Movimiento del Teatro Independiente. Como contra cara de las nuevas pobrezas, en todo sentido, decidimos crear una estructura teatral comunitaria, continuando el camino de los padres fundadores del Teatro Independiente. Naturalmente, en este tablero de ajedrez enloquecido, ¿qué lugar les hubiera podido tocar a los sujetos-actores de la recién nacida Comuna Baires, que habían elegido testimoniar sobre su misma piel el degrado económico, cultural, ético y social en acto? Ningún lugar, ningún futuro, ninguna dignidad. De hecho nos obligaron a abandonar el país, amenazados de muerte. Parecería una paradoja: un grupo de teatro que había renunciado a “reflejar” lo que estaba sucediendo en el propio país y en el mundo, prefiriendo exponer las propias e individuales contradicciones e intuiciones, prefiriendo hacerse preguntas en vez de dar “respuestas” fáciles, lo habían hecho callar. La vía del exilio empezó en el mismo instante en que definimos que cada actor, en cuanto hombre y mujer, era el verdadero mensaje de la obra: un actor es un poeta que escribe con su cuerpo.



-¿Cómo se dio continuidad al proyecto en el exterior? ¿Existen mejores condiciones fuera de la Argentina?



Las diferencias entre Argentina y el exterior eran esencialmente inexistentes. En Italia, y en Europa, encontramos las mismas dificultades que habíamos enfrentado en Argentina. El teatro italiano seguía anclado a los viejos esquemas clericales del “mensaje” literario y “político” y había abrazado casi totalmente el “espectáculo” y la política del “consumo”. Pero, a diferencia de Argentina que estaba comenzando un proceso de destrucción personal, Europa estaba construyendo el nuevo absurdo futuro, nacido del cambio antropológico de marzo de 1973: una nueva geografía planetaria. La sensación era que los temas, a nivel mundial, no preocupasen excesivamente actores y espectadores, que estaban más alarmados por el control de la calidad de los productos, que por la filosofía perversa del consumo.



Venció el espectáculo, el cabaret autoreferencial. El teatro no hizo otra cosa que adaptarse a los cambios de clima.



-De alguna manera seguiste vinculado con la Argentina, ¿cómo ves el campo teatral argentino y su relación con el campo teatral internacional?



Quedé vinculado con la Argentina ideal, con el alma solidaria del Teatro Independiente. Existen grupos y realidades que han sido marginados -no marginales-, pero que continúan luchando para no perder la dignidad de un lenguaje y de un vehículo de expresión y comunicación como el teatro: el más noble y antiguo vehículo para la construcción de sociedades más dignas.



Hace poco, que Argentina también se ató a la filosofía global: teatro y política incluidos.



Argentina tiene todavía una posibilidad: la larga experiencia de lucha nacida con el teatro del Pueblo de Leonidas Barletta. ¿Pero existen realmente las ganas de volver a habitar la dignidad, la solidariedad, la verdad: dondequiera que sea y en cualquier lado se encuentre?



-¿Qué posibilidades hay de desarrollar tu concepción de la práctica teatral aquí? ¿Qué vínculos artísticos mantenés con nuestro país?



Desde el punto de vista profesional Argentina, de todas maneras, es todavía un territorio teatral fascinante, mucho más interesante de Italia, de España y de otros países europeos; desde un punto de vista personal no depende solamente de mí. No puedo crear yo solo las condiciones para mi regreso en Argentina. Puedo sólo decir que estoy disponible. Si alguien cree poder usar mi modesta -aunque larga experiencia-, es suficiente que me dé una señal. Y aquí estoy.



* Es fundador del grupo teatral Comuna Baires (1969) y de la Escuela Europea de Teatro y Cine (1977) y de Willaldea Green Village - il Villaggio del Teatro (1984) en Argentina. Como actor, dramaturgo y director teatral ha presentado espectáculos en los más importantes festivales internacionales. Trabajó en el cine como guionista, actor e director. Autor de textos teóricos sobre el teatro, la escritura y la dirección cinematográfica, ha escrito textos dramaturgicos y poemas presentados en los Estados Unidos, Cuba, Argentina, Italia, España y Suecia Actualmente dirige la Comuna Baires Agora Club de Milán.


Nota publicada en DramaTeatro .Revista Digital.













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RENZO CASALI.SU FALLECIMIENTO .COMUNA BAIRES

El viernes 9 de abril del 2010 llegó de Italia la noticia de la muerte del Renzo Casali (1939-2010), fundador de la Comuna Baires, director de numerosos espectáculos y de la revista Teatro 70, autor de libros sobre el actor y el espacio escénico y de una novela sobre el Che Guevara. El sábado pasado por la noche, en Milán, se celebró su funeral en la sala del grupo. Por voluntad de Renzo, fue una fiesta llena de música y lecturas de textos, en la que los amigos brindaron por su eternidad. (Las imágenes están en internet.) Instalado con la Comuna Baires en Italia desde 19 del 75, Casali pasó por Buenos Aires a fines de 2008. Reproducimos, a manera de homenaje, un fragmento de la extensa entrevista inédita. “La Comuna Baires –nos dijo- nació el 5 de mayo de 1969 en la Cortada de San Lorenzo, San Telmo. Desde un punto de vista teatral tres elementos han caracterizado su concepción: un fragmento de historia, memorias de experiencias y una intuición. El fragmento de historia partía de la aventura del Teatro Independiente argentino, movimiento nacido de la costilla ideal del Teatro del Pueblo, de Leónidas Barletta, maestro autodidacta de la libertad. Seguimos la huella de un teatro de grupo donde los viejos roles de capocómicos debían ser abolidos, donde actores, autores, directores, maquinistas, acomodadores, habrían de turnarse sobre la escena transformados, a pesar del pánico, en creadores militantes del imaginario. Una concepción antropológica del teatro, comunitaria. A iniciar por la economía. La memoria llegaba de lejos, vinculada al esplendor y sabiduría popular del teatro medieval, cuando la Commedia dell'Arte reinaba en Europa con su concepción de espacio único y del actor-persona. Continuaba con Artaud, y luego, Meyerhold. Por último, la intuición fue la de Presentar y no Re-presentar. Comuna Baires nació rechazando el verbo representar, antiguo pilar metodológico e ideológico de la ficción burguesa. Presentar-mí-mismo, en cuanto hombre y en cuanto actor. Hoy seguimos creando con nuestra originaria alma independiente.” Casali, maestro de la pasión por el teatro.



Jorge Dubatti ( critico teatral, articolo apparso sul suplemento della cultura “Ñ” del quotidiano CLARIN di Buenos Aires, 17 aprile 2010)